中国舞剧 繁荣初呈（5）
2012-4-12、歌谱控、人气:（载入中...）
（上接《中国舞剧 繁荣初呈（4）》）
而根据同名歌剧改编的芭蕾舞剧《白毛女》，则取材于中国北方农村的一个传说故事。佃农的女儿喜儿因逼债被迫卖身到地主家，受尽折磨和凌辱。为了逃离虎口，喜儿只身躲进深山野洞，过着非人的生活，满头青丝渐成白霜。八路军进驻她的家乡，喜儿才重新走出山洞，见到了太阳。在从歌剧到舞剧的改编中，除了保留喜儿富有传奇色彩的个人经历外，还用较多的篇幅铺陈了革命斗争的时代背景，从而加强了整部作品的戏剧性冲突。
民族芭蕾舞剧《白毛女》（1965年）
1965年，舞剧《白毛女》由上海舞蹈学校芭蕾舞团首演。编导胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱，主演蔡国英、毛惠芳、凌桂明、石钟琴等。《白毛女》主要编导之一的胡蓉蓉是我国第一代芭蕾舞演员。她自幼在上海师从白俄舞蹈教师索科尔斯基学习芭蕾十数载，三、四十年代就活跃在上海的舞台上，曾在《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《伊格尔王子》、《葛蓓莉娅》、《玫瑰精灵》中担任主要角色。胡蓉蓉深厚的古典芭蕾造诣和丰富的演艺经验，为《白毛女》创作和演出的成功立下了汗马功劳。
舞剧《白毛女》较完整地运用了芭蕾中独舞、双人舞和群舞的艺术手段，在充分发挥古典芭蕾动作技巧的同时，又根据舞剧内容和人物性格塑造的需要，把中国民间舞和古典舞的某些手势、身段，化用和统一在芭蕾的整体风格之内，使剧中人物的舞蹈形象更具有民族的气韵和色彩。在舞剧音乐与舞蹈关系的处理上，《白毛女》也有独到之处。它除了将广为流传的同名歌剧音乐作为主题音乐外，还把人声伴唱引入芭蕾表演之中，创作出了不少声情并茂、动作流畅而又富于抒情性质的舞段，这些舞段曾经影响和感动过整整一代人。歌舞结合的艺术手法为《白毛女》增添了迷人的东方气质。
舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都取材于革命的现实性题材，这与当时的社会背景、政治气候和文艺的基本政策密切相关。尽管如此，在追求用芭蕾艺术来表现中国人的现实生活和精神风貌方面，在探寻将芭蕾形式与中国传统的舞蹈文化相融汇方面，以及在如何发挥舞剧自身的艺术规律，如何拓展舞蹈的表现功能方面，芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都取得了当时可能取得的艺术成就，达到了当时可能达到的艺术高度。因此，这两部作品的成功，可以说基本体现了50年代以来，我国在大型舞剧创作上的种种探索成果。
在《红色娘子军》和《白毛女》诞生后不久，中国开始了持续十年的“无产阶级文化大革命”（1966—1976）。正像这场运动的名字所暗示的那样，所谓“西方资产阶级的文化和艺术”是它意欲铲除的对象。然而颇为有趣的是，恰恰因为“文化大革命”，芭蕾才在中国得到了前所未有的传播和普及；《红色娘子军》和《白毛女》则适时地、更是无奈地被拔升为“样板戏”，从而成了芭蕾这个西方贵族艺术在中国60年代的“红色信使”。当时从专业到业余，从成年到少年，从北京、上海到中国几乎所有大中城市，乃至内地的僻壤小镇，都有人跳芭蕾舞。可以毫不夸张地说，六七十年代的中国人，正是通过这两部舞剧结识、并最广泛地参与到包括芭蕾在内的舞蹈活动之中的。
对于“文革”时期的文化专制所造成的“泛芭蕾”现象，以及这一时期的舞蹈在中国当代舞蹈史中的特殊影响，有人曾做过这样的反思：“事实上，那风雨交加的时期，在红卫兵造反舞蹈流行于街头，跺脚、踏步、劈掌等动作在青年一代身体上带着‘革命’的激情震天动地之时，在‘土芭蕾’教化着被热血冲顶而不能自持的赤诚的一代之时，相当一部分中国人的身体表现力得到了畸形的也是空前的大解放。因此，那是一个中国人身体文化充分动作起来的时代，是一个特殊的、甚至是一切正常的文化发展都变了形的时代，是舞蹈走向模式化、公式化并被政治上的左倾路线所扭曲的时代，但也是一个人体的舞蹈性能得至很大利用的时代。”历史往往有它惊人的相似之处。文化大革命时期这种狂热的舞蹈现象，让人不禁联想到中世纪晚期的欧洲，当时也曾一度流行被称作“死亡之舞”的狂热舞蹈。尽管这两者产生的社会背景和历史文化完全不同，但有一点颇为相近，这就是舞蹈中表现出的“非理性”特征，和通过把自我消融在一体的舞蹈节律之中而得到某种群体性的认同感。文化大革命中的狂热舞蹈现象，在人
