民歌：天然去雕饰 慷慨吐清音
2012-4-12、歌谱控、人气:（载入中...）
路漫谩其修远兮，吾将上下而求索。
他的《九歌》中也有这样的句子。
身既死兮神以灵、子魂魄兮为鬼雄。
后者第四字虽然是虚字，但其节奏韵律是典型的七言模式。如果我们承认《楚辞》与荆楚民歌有某种渊源关系，那以上所举的作品就与七言体民歌不无关系了。之后，面汉的《上邪歌》、《楼户歌》．乐府民歌中的《有所思》、《艾如张》，都采用较完整的七言体。它们为唐代开始的“七绝”，“七律”及民歌“竹枝同”广泛使用七言句式开了先河。当然，作为一种标志，店代民间的《竹枝词》，可以视为民歇采用七言体的成熟之作。据中唐诗人刘禹锡在巴楚流放期间听到的“竹枝歌”来看，这是回一种加固定衬句的七言民歌。刘禹锡个人的印象是：“其卒章激汗如吴声，虽伦忏不可分，而含思婉转，有其濮之艳。”受具感染，刘禹锡仿作11首，其中最著名的是：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声；
东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
这种七言体结构对唐之后的历代民歌产生了深远的影响。在今天的汉族地区及与汉族关系较多的少数民族地区的民歌唱词，几乎主要使用的是七言体。这是因为七言体的内部结构较为理想，甚至接近完美。它所采用的“二、二、三”式，奇偶搭配，顿挫有致，每句停顿的独立性强，但相互连绵，又造成新的起伏。从篇幅而言，它也优于二、四、五言诸体。
宋、元二代，说唱、戏曲相继登上社会文化舞台，但民歌的生命力并未衰减。特别是到了明、清时代，由于资本主义因素萌芽，城镇经济获得长足发展，故而使民歌中的小调、灯调体裁有了一个得以繁盛的社会环境。当时的一位文人写道：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆）、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”（卓珂月语）正是在这种背景之下，产生了冯梦龙编纂的《山歌》、《挂枝儿》、《夹竹桃》，清代王廷绍编述的《霓裳续谱》，华广生编述的《白雪遗音》等大批民歌唱词辑本。据近人刘复、李嘉瑞《中国俗曲总目稿》所记，总数达6900种之多。其中，有北方的“秧歌”、四川的“山歌”、江南的“吴歌”广东的“粤歌”及少数民族的“苗歌”、“僮歌”等。
遗憾的是唐以前的民歌，难得见到曲谱。我们今天能接触到的最早一首词曲双全的民歌，据说是宋代的山歌《月子弯弯照九州》：
这首民歌的唱词，收入明代冯梦龙的《山歌》卷五，但南宋杨万里（1127一1206）在《诚斋诗集·朝天续集》卷卅中说他自己已经听到过民间的演唱。另外宋人话本《冯玉梅团圆》中也记下了唱词，称之为“吴歌”，并说“此歌出自我建炎年问”，自那时至今，它传唱不衰。苏州“弹词”以“山歌”为名一直保留着以上的曲调。
在长期的传承、传播实践中，中国民歌形成了多样的体裁。常见的有：号子、山歌、小调、田歌、猎歌、牧歌、灯调（秧歌）、渔歌、儿歌、摇儿歌、风俗歌（婚札歌、丧歌、酒歌及其他礼仪歌）等。“号子”是集体劳动卜为统一节奏、调解情绪而唱的一种有“领”有“合”的短小民歌；“山歌”是在砍柴、放牧、赶脚上山等个体劳动中为自娱而唱的抒咏性民歌：“小调”则是在城镇市民生活中经过加工的有伴奏的表演性民歌；“牧歌”是草原牧民放牧时传唱的自由、悠长的民歌，它们多数是单声部的。但在广大两南地区居住的僮、侗，苗、瑶等少数民族，广泛喜爱一种多声部的民歌，其艺术的独特表现力已成为中国民歌艺术的瑰宝。每一种民歌体裁又因地域、民族、劳动方式、表演形式再分成更小的种类，如劳动号子可以再分成船工号于、渔民号子，搬运号于、放排号子、建筑号子等：山歌可以分成汉族和少数民族两大部分，汉族山歌因地域不同形成许多歌种，有代表性的如陕北“信天游”，晋北“山曲”、“开花调”，内蒙古西部“爬善调”，甘肃、青海“花儿”，闽、粤、赣“客家山歌”等。
除了体裁，受到地理地貌、生产方式、方言土音的影响，中国民歌的民族风格和地方特色也是异彩纷呈、繁复多样。按照音乐风格的相对一致件，可以分成：华北平原（包括东北平原）、西北高原、新疆绿洲、内蒙古草原、西南高原（有汉族、
