民歌：天然去雕饰 慷慨吐清音
2012-4-12、歌谱控、人气:（载入中...）
伴随着中国古老的历史，中国民歌同样走过了一条漫长曲折的道路。
作为一种口碑文化，人类创造了语言之后也随之创造了民歌，汉刘向《淮南子·道应训》里说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重动力之歌也！”这可以说是原始劳动中所使用的“号子”，它自然是后世各种劳动号子的远祖。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》里的记述：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，则又是原始乐舞中咏唱的原始民歌。
民间歌曲，是语言和音乐的高度融合。它所使用的语言，是一种富有歌唱性的语言；而它使用的音乐，则是将语言加以延伸、升华后的音乐。中国民歌的唱同结构在数千年间经历了一个由简而繁、由单一而多样的衍变过程。《吴越春秋》里记载了下面这样一首《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉，”刘勰（约465一532）在《文心雕龙》里称之为“黄歌断竹”，确认其为黄帝时代的“猎歌”。
全首作品八言四句，每句二言，一律是动宾结构。作品用极凝炼的语言完整地拙述了先民们狩猎的全过程。它同时向我们透露；我国民歌唱词曾经历过一个“二言体”的历史阶段。《易经》中记载了另一首上古歌谣：女承筐，无实；士邽羊，无血。（归妹上六），它表现了先民剪羊毛的劳动场景。唱同采用二三言相杂的结构，可以看作是“二言体”的变化。
周代，给我们留下了第一部诗歌总集——《诗经》。全集305篇，分风、雅（大雅、小雅）、颂三类，是公元前11世纪——前6世纪中国社会生活的全面记录。其中“风”是黄河流域及汉江上游各诸侯国民间歌曲的总称。它们大多数采用了“四言体”，如《周南·关雎》
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（下略）
与“二言体”相比，每句篇幅扩大了一倍的内容，包含量进一步丰富，节奏韵律的变化都是“二言体”无法相比的。
汉魏六朝之际，是“乐府民歌”兴盛发达的年代。其时，“五言体”不仅被普遍使用，而且得以成熟。代表性的作品如《陌上桑》、《战城南》、《艳歌行》、《木兰辞》、《江南可采莲》、《十五从军征》等，体现了这种新的结构、格律在艺术上所达到的高度成就，如《十五从军征》的前二句：
十五从军征，八十始得归；短短十个字，就把战争给人民带来的苦难，触目惊心地展示出来：控诉、怨恨、不堪回首。多种复杂的感情，尽在其中，其概括力之强，社会内涵之丰富，语言之洗炼，反映了中国民歌的深厚传统。再如：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
作品以“复沓”之法，静中含动地写出了使人心醉神往的田园生活场景。
特别应指出的是：由于当时南方和北方在自然环境和社会生活方式上的差异，这一时期的民歌风格也逐渐形成了各自的地域性特征。一般地说，北歌粗放、豪迈，气势雄宏，《木兰辞》可以作它的代表：南歌清丽、婉转、细腻，处处显露了水乡的风韵。特别是长江下游以建邺为中心的江南“吴歌”和荆楚“西曲”更集中地体现了这一特色。有一首吴歌中的“子夜四时歌”中唱道：
歌谣数百种，子夜最可怜；
慷慨吐清音，明转出天然。
另一首“春歌”则更是缠绵悱恻：
春林花多楣，春鸟意多哀；
春风复多情，吹我罗袋开。
与“四言体”相比较，“五言体”容量再度扩大，语言节奏的表现力进一步拓宽，句间的停顿感更强，从而使民歌的艺术表现力更为丰富。
“七言体”的普遍运用，自然在“五言体”之后，
