【时空之旅】远古先秦的音乐（5）
2012-4-12、歌谱控、人气:（载入中...）
竽、瑟、大鼓、声调是那样热烈。
宫廷都在震动，是在演奏《激楚》这首乐曲。
这段记载一方面反映了楚国君主奢侈的生活，另一方面也写出了“楚声”在实际唱奏时的情景。楚俗好“巫”，民间往往在夜间由女巫唱歌跳舞，祭祀诸神。“楚声”中有一种“九歌”，就是“巫”在祀神时表演的歌舞曲。现在保存于《楚辞》中的“九歌”，是楚国著名诗人屈原根据民间流传的“九歌”曲调，“更定其词”（汉·王逸《楚辞章句》）而创作的。
屈原（约前340—前277），名平，是楚国的一个贵族，做过“左徒”的官。他反对楚国昏庸腐败的政治，主张变法图强，后被楚怀王放逐汉北。怀王晚年召回屈原，但依然听信谗言，被骗死于秦国。襄王继位后，屈原又一次被放逐，最后投汨罗江郁愤而死。
在被放逐期间，屈原有机会了解汉北、湘沉广大地区的民间风俗和音乐，使他能利用这些民间艺术的形式写下《九歌》、《离骚》等千古传诵的杰作。在这些作品中，屈原以神奇的想象，用浪漫主义的创作手法，抒发了一个热爱祖国、同情人民、坚持理想、嫉恶如仇的知识分子的胸怀。他曾企图全力挽救楚国的危亡，盼望楚国日益强盛，并能完成统一六国的大业。他的理想符合当时广大人民的利益，也符合历史的发展趋势，具有一定的进步意义。
在艺术上，他的作品比“国风”更成熟。《九歌》、《离骚》都属于当时的大型乐曲。《九歌》有开始迎神的序曲《东皇太一》和结尾送神的尾声《礼魂》，中间由九首短歌联成。还有一些作品运用了“乱”、“少歌”和“倡”等多种处理手法。“乱”，在周代乐舞《大武》和民歌《关雎》中就已运用，但屈原作品中对于“乱”的运用更为灵活多样。如《离骚》中的“乱”只有四句，开头用“已矣乎！”的惊叹句引起。《招魂》中的“乱”则有十四句，末尾以感叹句“魂兮归来，哀江南！”作结。“少歌”可能是歌曲演唱中的小的高潮部分。“倡”可能是不同曲调联接时插入的过渡性乐句。“少歌”与“倡”都是“楚声”在艺术形式方面出现的新因素。
《九歌》《东皇太一》中有“扬袍（鼓槌）兮拊鼓，陈竽瑟兮浩倡”，《东君》中有“緪（gēng音更）瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴（xu音虚），鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以编钟和建鼓为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队就是所谓的“钟鼓之乐”。
楚声之外，当时越讴，滇歌等南方民歌也颇具特色。
越是居住在我国东南沿海（今浙江、江西、福建、广东）的重要族群，统称百越。其中一支在会嵇（今浙江绍兴）周围地区建立越国。越人“俗尚淫祀”，保留着较多所谓”淫泆”（秦始皇会嵇刻石辞）的原始旧俗。你看：屋顶上高高耸立的图腾柱，屋内双手放在胸前跪地歌唱膜拜神灵的裸体女巫，还有弹琴（越人特有的一种形制特异的十三弦琴）、击筑（越筑）、吹笙、击鼓（悬鼓）进行伴奏的乐师，是一幅多么浪漫、绮丽的景象。这种音乐看来就是周、曾（见曾侯乙墓东室）各国君主常用的所谓“妇人祷祠于房中”（宋·郑樵《通志》卷49）的“房中乐”或“房中祠乐”。这里由于留有更多的原始古风而显得格外神奇，不可思议。《吕氏春秋·遇合篇》记有一个故事：有位客人，面见越王，为他奏“籁”（排箫）。据说声音吹得很准，“羽角宫徵商不谬”，可是越王不爱听。后来他改吹“野音”，越王反而十分欣赏。这个故事说明，越人的音乐可能有其特异之处。
十三弦琴
战国时代，地处今祖国西南边陲云南楚雄、祥云一带的居民（暂称滇人），已有相当发达的音乐文化，“国之大事在祀与戎”。他们在举行祭祀或重大庆典时，总要使用由葫芦箫、铜鼓、编钟等乐器组成的小型钟鼓乐队，伴奏歌舞。在这个乐队中，编钟原是中原各国普遍使用的乐器。滇人的编钟，则以其独特的形制，反映了本民族的创造及其与中原文化的联系。它们一般由大小三枚，或大小六枚为一套，每钟能发两音，能奏出四声或六声的音阶序列，并已有了统一的音高标准——首律为bB。葫芦箫与铜鼓是滇人特有的乐器。葫芦箫属簧管类吹乐器，由一根主奏管与两根和声管组成，可吹出构成一定音程关系的和音，主要演奏旋律。铜鼓是一种铜制打击乐器，其来源如何，说法不一，一般认为由炊具铜釜演变而成。每面铜鼓，大都能发两个不同的乐音，一般由大小两鼓或四鼓为一套。它们可与编钟在同一调高上奏出由不同音程构成的和音进行伴奏。从祥云检村编钟所发sol la do&
