秦汉魏晋南北朝音乐（4）
2012-4-12、歌谱控、人气:（载入中...）
这一段文字，在琴上弹奏出来是：
可见这种记谱法还相当繁琐而不精确，它并不能直接告诉我们曲调的高低和节奏的强弱，但是它的出现，却有助于琴曲的传授、流传，其历史价值是必须肯定的。
汉魏六朝的零曲创作
汉魏六朝是琴曲创作的全盛期。
这个时期，琴不仅是一种独奏乐器，而且是相和歌乐队中一种重要的伴奏乐器。因此，从事琴曲创作或表演的，不少是社会地位低下来自民间的专业乐工。他们中间，有的进入宫廷为“待诏”，有的则进入乐府等专业音乐机构充任“琴工员”的职务。西汉宣帝时著名人物有渤海入（今黑龙江地区）赵定、梁国人（今河南商丘）龙德，东海人（今山东江苏部分地区）师中等。师中，据说是春秋时代著名琴工师旷的后代，可见他是一个世代以琴为业的琴工。东汉初年，则有任真卿与虞长清两人最负盛名。据说他们“能传其度数妙曲遗声”（《桓谭新论》），能传授当代的“妙曲”和先秦的“遗声”。由于这些琴工的努力，这个时期的琴曲创作有一个显著的特点，就是不少琴曲直接来自当时的相和歌或相和大曲。如汉末蔡邕和魏末嵇康《琴赋》提到的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《东武》（即《东武吟》）、《饮马长城》（即《饮马长城窟行》）《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、《楚妃》（即《楚妃叹》）、以及《广陵散》等曲，原来都是汉代的相和歌。
这个时期，琴在士的阶层中得到广泛流传，“士无故不彻琴瑟”。他们都把琴作为六种必学的文化课目“六艺”之一。他们中间大多数人不仅长于演奏或爱好相和歌等所谓“郑声”，而且还会作曲。这方面东汉初年的桓谭是一个相当典型的人物。桓谭“善音律”，很会弹琴。他在《新论》一书中极力称赞“郑声”，说“控揭（雅乐）不如流郑之乐”。他还公开声称，不愿弹先秦以来的“雅操”，而要弹所谓“新弄”。史书记载，东汉初，刘秀刚当皇帝，曾下令广征贤才。有个人叫宋弘，把桓谭介绍给刘秀。陈秀接见桓谭，委任桓谭当“给事中”的小官，并叫桓谭弹琴。据说桓谭“奏其繁声”，弹了一些民间乐曲或根据民间乐曲改编的琴曲。刘秀听了很高兴，当场叫桓谭参加宴会。这件事却触怒了宋弘。他等桓谭回家以后，就派人把桓谭叫到他家，当面训斥桓谭，说不应在皇帝面前“数进郑声”，并进行威胁，不准他再弹。后来有一次刘秀在举行宴会时又叫桓谭弹琴。桓谭听，后，顿失常态。皇帝很奇怪，问宋弘是怎么回事？宋弘就讲了一通必须崇雅复古的大道理。结果皇帝听信了宋弘的话，辙去了桓谭的官职（晋·袁宏《后汉纪》）。这个故事，虽以宋弘的胜利结束，但事实上在“士”的阶层中爱好“郑声”之风并没有减弱，相反还日益炽烈。有的人利用民间相和歌的形式和素材，创作了一些琴曲，如汉末蔡邕的“蔡氏五弄”：《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的“秘氏四弄”：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》以及无名氏的《神人畅》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等等。《广陵散》前节已经讲过，不再重复。这里仅就《神人畅》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽兰》、《古风操》等几首确实留有汉魏时代特征的琴曲略作介绍：
《神人畅》，最早记载见于传为汉末蔡邕的《琴操》与六朝谢希逸《琴论》、陈·释智匠《古今乐録》。据唐末陈拙《琴籍》记载，该曲与《秋思》、《碣石调·幽兰》等曲一样，曾用了在徽外弹出的泛音，名“神授声”。现存明·汪芝《西麓堂琴统》所载《神人畅》谱内确有此种泛音，因此，该谱显然是颇有渊源的汉魏遗音。
《神人畅》的内容，谢希逸认为它表现了“尧弹琴，神人现”的神话故事。如果联系到乐曲那种新奇、神妙而又奔放、热烈的音调，可使我们确信它描绘的与其说是汉代人们心目中的神仙世界，毋宁说是再现了远古人们生活的神奇画卷：部落领袖“尧”祭祀时弹着琴，奇妙的琴声感动上天，使天神降临，人们为此欢乐歌舞，庆祝这一盛事。这首乐曲的出现，与汉代
