意大利牧歌
2012-4-12、歌谱控、人气:（载入中...）
意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。意大利牧歌早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以后，音乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。16世纪后期蒙泰韦尔迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。
16世纪的意大利牧歌是一种通谱体歌曲，歌曲多为单段式，旋律自由，它的歌词格调更为高雅严肃。牧歌的声部数量不定，多为四声部，作为供人声演唱的室内乐曲，可以让歌者演唱一个声部，其他有器乐伴奏或全部由器乐演奏。
16世纪最代表意大利民族特征的世俗音乐体裁就是牧歌。16世纪的牧歌已不同于14世纪新艺术时期的牧歌，二者除了在名称上相同以外已没有任何音乐风格上的联系。14世纪的牧歌是分节歌形式，结尾带有利都奈洛（原意为“回复”，这里指结束段，而在17、18世纪中指乐曲中乐队全奏主题的反复器乐）段落作为叠歌，大部分为二声部，偶尔也有三声部，歌词一般有二到四个诗节，内容简单；而16世纪牧歌是通谱体形式，不使用叠歌，织体形式多样，以四声部和五声部居多，通常以多行诗文写成，有十四行诗，六行诗，或多诗节的诗文。诗文往往具有较高的文学水平，如当时著名的诗人彼特拉克、本博、桑纳扎罗、阿里奥斯托、塔索(李斯特以他为题材有一部交响诗作品)和瓜里尼的诗作都是牧歌经常采用的内容。音乐家在写作牧歌时特别注重对诗文内容的表达，于是在诗人与音乐家，诗文与音乐之间形成了彼此辅助、互相影响的关系，体现在音乐上就是“表情性”的加强，尤其在16世纪后半叶，牧歌更朝着描绘性和戏剧性的效果发展，人文主义者理想中的音乐在牧歌中逐步实现，而这一发展最终导致歌剧的诞生。
牧歌的发展分为三个时期：早、中、晚，这是一个大约持续了一个世纪的发展时间。牧歌体裁的整个形成过程，可以说，表现为强烈地意大利化的尼德兰大师们的创作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了许多尼德兰作曲家创作的作品，他们保持意大利风格与尼德兰传统结合的写作方式，主要有韦尔德洛、阿卡德尔特和维拉尔特。除了费斯塔以外，意大利人最初好像并没有参与到牧歌的发展中。韦尔德洛的牧歌表现出对音乐纯净风格的敏感性，并带有朗诵的韵味，而且他努力让音乐表达出诗文的内在意思；阿卡德尔特是一位具有强烈表情力量的抒情音乐家，他特别受到晚期牧歌大师蒙特威尔第的钦佩，还承担起重新编辑阿卡德尔特牧歌作品的工作。阿卡德尔特的牧歌注重旋律并突出清透的织体结构；维拉尔特是若斯坎之后拉索之前重要的佛兰德作曲家，他的创作体现出文艺复兴时期艺术中特有的包容性与多样性。在牧歌中维拉尔特表现出清淡与雅致，带着一定的音乐直觉，他敏感地注意到词曲之间的关系，“特别注意表达出歌词的重音，是最早坚持在乐谱上歌词的音节要精确地印在音符下方的人”，在音乐的表现力上作出了新的探索。早期的牧歌通常为四声部，有时为三声部，风格上比经文歌更为灵活。根据诗文的内容，作品中会出现以节奏的变化和较鲜明的段落来强调文字的意思。如提到天空和高山时，旋律会随之产生上行，而提到土地或地狱时，旋律会下行，在停止、不变或持续等字眼上，将以不动的旋律形态表达，等等。这样的象征手法在此之前或之后的音乐和诗中都有所运用，但特别在牧歌中我们又可以看出其新的灵感，象征不再是一种思想的转换，而是通过声音营造一种气氛，一种精神状态或一种情景，在这一点上，牧歌作曲家与19世纪末印象主义音乐家怀有相似的理想。
牧歌作曲家普遍带有一种强烈的要求，就是要表现出外观的和潜在的诗文内容，因而他们创造出了新的音乐象征。如对残酷，悲伤或死的描写，他们认为必须打破正常的规则，使用新的不协和音和突然转调营造变化的气氛。这些大胆的变化很少发生于宗教音乐中，而在牧歌中却成为公认的创作技法，这给牧歌提供了多种方式的试验机会，从而产生充实的表情资源，加强了理性创作原则的感性成分。牧歌的中期发展中，作曲家们在这方面作了许多新的尝试。中期的牧歌作曲家除了罗勒，开始加入更多的意大利人，有阿·加布里埃利，维森蒂诺。罗勒和维森蒂诺都是维拉尔特的学生，罗勒的牧歌开始受到老师的影响，后期就突出其个性风格，注重主调风格与复调风格的结合，尤其对半音化和声的探索影响到后人的创作。拉索、蒙特威尔第等人牧歌的音乐语言都受到罗勒很大的影响。半音化和声或称 “半音体系”（chromaticism，或称半音阶风格）是为了提供出音乐更多新的可能的表现性而出现的。16世纪半音体系并不具有现在我们所理解的意义，在早期意大利理论著作中，它仅表示短时值音符、四分音符和八分音符的运用，变化音（伪音）的使用也包含其中。当时的理论家力图保存教会调式的特点和色彩，无论选择何种调式都禁止使用变化音，只有在所谓的交错音（musica falsa）或伪音(musica ficta)中，允许有升F，升C，升G，降B和降E，因为这些音已被作曲家使用的较为普遍，所以要彻底禁止变化音则成为了不可能的事。为了尽可能表达意思的要求，牧歌作曲家开始更为频繁地使用变化音，如维拉尔特的另一个学生意大利作曲家、理论家维森蒂诺，他就是半音体系的倡导者，他追随人文主义者精神力主以古希腊音乐的自然音、变化音和四分之一音三大类“音阶”为基础，提出复兴古希腊音乐的理论纲要。他于1546年出版了一本五声部牧歌，通过音乐实践告诉人们运用半音阶和等音调式的风格是来自他的老师维拉尔特。1555年他出版了论文《适合于现代实践的古代音乐》，从理论上提出半音风格的实践应用，并设计制造了能演奏半音和微分音的羽管键琴和管风琴，这对于推广半音体系及扩大其表现作用具有重要的历史意义。16世纪末，牧歌的发展才重回到意大利人手里，虽然延续了其本国的音乐风格，但受到周围尼德兰音乐家的影响，他们在创新的同时，音乐语言也趋于国际化风格的统一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子乔凡尼·加布里埃利将牧歌变为华丽的装饰风格，乔凡尼对声部的掌握非常好，他善于写作仪式性的牧歌，而不是纯抒情的作品。十二声部牧歌（Sacri di giove augei）既奢华，又突出和声的色彩，偶尔也运用蒙特威尔第那样大胆的不协和音。晚期牧歌作曲家中马伦齐奥、蒙特威尔第和杰苏阿尔多所做出的贡献可使牧歌在整个文艺复兴时期音乐发展中的地位进一步有所提高。
马伦齐奥被同时代人称为“牧歌的舒伯特”。在他的世界里没有学究式乐长的影子，他很习惯宫廷生活，并经常出访国外，促使其音乐视野得以开阔。他最值得称赞的创作特征就是熟练掌握所谓的半音化牧歌（chromatic madrigal）的写法，这体现了现代概念的和声转调。在他的牧歌中不仅描写了可触知的外部世界，还有内部的感情世界。作品中融入蒙特威尔第般的戏剧风格，但更为保守和严谨，他从不允许音乐中有突然爆发的热情。马伦齐奥早期牧歌的旋律与和声倾向于简朴，有时甚至呈现出文雅的感觉和女人气质；晚期的创作风格变得更具能量，第五本六声部牧歌集展现了华丽的色彩和节奏，带有非常灵活的触感，他能表现出鱼急冲入反光水面的状态，以及落日，或春天的芳香，音乐中能包含最为细致的色调。杰苏阿尔多的音乐创作中由“破坏”所导致的建设性似乎应属于20世纪的特征，而不是16世纪晚期。他与意大利大贵族家庭有密切的关联，这使得他在各方面都具有发展优势。由于受到人文主义者关于古代音乐的讨论和维森蒂诺理论的影响，他创作了一些三声部维拉内拉和大量使用对位风格的牧歌。之后尝试运用不协和音和半音体系创作牧歌，他在各个声部内部使用半音手法，使和声失去调性感，并非常喜欢保持音与快速跑句之间的对比。
牧歌化的象征意义在杰苏阿尔多的音乐中被最大程度的表现出来，他的作品包含某种自觉性和智慧因素，同时也具有华丽的旋律概念，使某些悲剧性乐句可以形成“浪漫”的悲壮。蒙特威尔第热烈的艺术手法与马伦齐奥纯净且经过提炼的艺术手法相比，就如同贝多芬与莫扎特艺术风格之间的比较。蒙特威尔第创作中总是带有猛烈的戏剧性，这不仅体现出他的个性，还反映了他的音乐特征。蒙特威尔第跨越16世纪和17世纪，精通文艺复兴各种形式，同时也是17世纪创作的主要领导者，是文艺复兴晚期最后一位伟大的牧歌作曲家，同时也是巴罗克早期意大利国家的奠基者之一。可以说，牧歌艺术由于蒙特威尔第而发展到了顶峰，他的牧歌包含了现代和声语言、音乐戏剧风格和描绘性交响乐的萌芽。蒙特威尔第个人的表现力代替了15世纪从哥特式音乐家继承而来的概括形式的表现力，从某种程度上讲，他将牧歌孕育成为一种新的艺术。蒙特威尔第的早期牧歌没有超出其它人所使用的和声语言，但却有所创新，不协和音由切分音、倚音和经过音产生，有目的的使用交错关系。尽管其它人把不协和音当作经过变化音，形成对后面平静音响的期待感，而蒙特威尔第却谨慎使用这种处理方式。早期牧歌基本为声乐性格，在第四本牧歌集后，蒙特威尔第的思维中似乎存在器乐的构思，有的作品甚至对于当时最技艺精湛的歌手也是十分困难的。蒙特威尔第的晚期牧歌已具有明显的和声改革迹象，本能地实践出调性和弦进行的整个技术，第一次在终止处使用没有预备地属七和弦和属九和弦，在转调中使用属七和弦，这方面在后来拉莫的《和声学自然原理》中有系统化的论述。
意大利牧歌各种形式的音乐创作提供了丰富的技巧和表情资源，它漫射出无数的象征和格式，被同时代和后来的音乐家所使用，对器乐音乐、经文歌和法国复调尚松等宗教音乐和世俗音乐的发展都有直接的影响。
